Η εναντίωση του Τόλκιν στον Ντίσνεϊ

 

J.R,R. Tolkien (1892-1973)

Ο Τόλκιν και ο Λιούις είδαν μαζί την «Χιονάτη» του Ντίσνεϊ το 1938. Έφυγαν από τον κινηματογράφο ταραγμένοι. Τους ανησύχησε βαθιά αυτό που είδαν να κάνει ο Ντίσνεϊ στα παραμύθια.

 Η αποστροφή του Τζ. Ρ. Ρ. Τόλκιν προς τον Ντίσνεϊ δεν ήταν μια επιπόλαιη κριτική από έναν ηλικιωμένο λόγιο εχθρικό προς τα νέα μέσα. Δεν ήταν επαγγελματική ζήλια, ούτε αντανακλαστική παραδοσιοκρατία. Ήταν μια βαθιά φιλοσοφική αντίθεση, ριζωμένη σε ριζικά διαφορετικές αντιλήψεις πάνω στο σε τι χρησιμεύουν τα παραμύθια και τι συμβαίνει όταν τα αλλάζεις.

Η σύγκρουση άρχισε το 1937 με μια σχεδόν παράξενη χρονική συγκυρία. Εκείνη τη χρονιά ο Τόλκιν εξέδωσε το Χόμπιτ, ένα φαινομενικά απλό παιδικό βιβλίο, που όμως στην πραγματικότητα ήταν μια προσεκτικά δομημένη μυθολογία, σμιλεμένη από την επιστημονική του κατάρτιση στη γλωσσολογία, τη βαθιά ενασχόλησή του με την αρχαία λογοτεχνία και τις ακλόνητες πεποιθήσεις του για το πώς τα παραμύθια φέρουν ηθικό και πνευματικό βάρος. Είχε αφιερώσει χρόνια στη δημιουργία όχι μόνο μιας πλοκής, αλλά κι ενός ολόκληρου κόσμου, με γλώσσες, ιστορίες και πολιτισμούς που προσέδιδαν στην αφήγηση βάθος πολύ πέρα από την επιφανειακή της περιπέτεια.

Στις 21 Δεκεμβρίου 1937, λίγους μόλις μήνες αφότου το Χόμπιτ εμφανίστηκε στα βρετανικά βιβλιοπωλεία, η Disney κυκλοφόρησε τη Χιονάτη και τους Επτά Νάνους. Ήταν η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία κινουμένων σχεδίων που είχε γυριστεί ποτέ — ένα τεχνικό θαύμα, ένα εμπορικό ρίσκο και, ταυτόχρονα, ένα άμεσο πολιτισμικό φαινόμενο. Όταν ανέβηκε στις βρετανικές αίθουσες στις αρχές του 1938, ενσάρκωνε όλα όσα μπορούσε να πετύχει η σύγχρονη ψυχαγωγία: μαζική απήχηση, τεχνολογική καινοτομία και οικονομική επιτυχία σε πρωτοφανή κλίμακα.

Ο χρονική συγκυρία ήταν κάτι περισσότερο από συμπτωματική. Έφερε ενώπιον του κοινού, την ίδια στιγμή, δύο ριζικά διαφορετικά οράματα για τα παραμύθια. Το ένα ήταν η προσπάθεια ενός πανεπιστημιακού της Οξφόρδης να δημιουργήσει μια νέα μυθολογία αξιοποιώντας αρχαίες αφηγηματικές παραδόσεις. Το άλλο ήταν η απόπειρα ενός χολιγουντιανού στούντιο να μεταπλάσει παλιά παραμύθια σε κάτι που θα μπορεί να γεμίζει κινηματογραφικές αίθουσες.

Ο Τόλκιν και ο στενός του φίλος Κ. Σ. Λιούις πήγαν μαζί να δουν τη Χιονάτη, πιθανότατα από περιέργεια για αυτή την πρωτοποριακή ταινία που συζητούσε όλος ο κόσμος. Ήταν και οι δύο μελετητές της μεσαιωνικής λογοτεχνίας, ήταν βαθιά αφοσιωμένοι στα παραμύθια και στη μυθολογία, και έπαιρναν και οι δύο τα παραμύθια στα σοβαρά βλέποντάς τα ως φορείς αλήθειας και νοήματος και όχι απλώς ως διασκέδαση.

Κανένας από τους δύο δεν εντυπωσιάστηκε με την ταινία. Ο Λιούις κατέγραψε στο ημερολόγιό του ότι την βρήκε «αρρωστημένα γλυκερή». Η αντίδραση του Τόλκιν ήταν βαθύτερη και με επιπτώσεις σε βάθος χρόνου. Αυτό που είδε στην οθόνη εκείνη την ημέρα τον αναστάτωσε με τρόπους που θα διαμόρφωναν τη σκέψη του για τις διασκευές και τη μαζική κουλτούρα σε όλη την υπόλοιπη ζωή του.

Η ενόχλησή του δεν αφορούσε το τεχνικό κομμάτι. Ο Τόλκιν αναγνώρισε αμέσως το ταλέντο του Ντίσνεϊ. Η κίνηση ήταν πρωτοφανής, η καλλιτεχνική αρτιότητα αδιαμφισβήτητη, το επίτευγμα αξιοθαύμαστο. Αυτό που τον τάραξε ήταν η πρόθεση, η φιλοσοφία, το τι πίστευε ο Ντίσνεϊ ότι όφειλαν να κάνουν τα παραμύθια.

Στην αντίληψη του Τόλκιν, όπως διατυπώνεται προσεκτικά στο δοκίμιό του Περί Παραμυθιών[1] και σε ολόκληρη την αλληλογραφία του, τα παραμύθια δεν ήταν μια διακοσμητική ψυχαγωγία για παιδιά. Ήταν αρχαία εργαλεία με σοβαρό σκοπό: να αντιμετωπίζουν τον φόβο, να διερευνούν την απώλεια, να αναγνωρίζουν τον κίνδυνο και να επεξεργάζονται τις ηθικές συνέπειες σε συμβολική μορφή. Ήταν μύθοι, δηλαδή αφηγήσεις που μετέφεραν αλήθειες για την ανθρώπινη κατάσταση με τρόπους που δεν μπορούσε η ρεαλιστική πεζογραφία.

Ο Τόλκιν πίστευε ότι τα γνήσια παραμύθια διατηρούσαν μια ποιότητα που ονόμαζε «eucatastrophe», «ευκαταστροφή»: μια αιφνίδια, χαρμόσυνη ανατροπή, που έμοιαζε θαυμαστή ακριβώς επειδή το σκοτάδι που της προηγήθηκε ήταν αληθινό και φρικτό. Το ευτυχές τέλος είχε νόημα μόνο αν ο κίνδυνος, ο φόβος και η πραγματική πιθανότητα αποτυχίας είχαν υπάρξει. πραγματικά. Και αυτό το αποτέλεσμα δεν μπορούσε να κατασκευαστεί μονάχα με το συναίσθημα.

Σύμφωνα με τον Τόλκιν, η προσέγγιση του Ντίσνεϊ μετέτρεπε αυτές τις επικίνδυνες και ηθικά σύνθετες αφηγήσεις σε κάτι θεμελιωδώς διαφορετικό. Τα αρχαϊκά στοιχεία ήταν μεν παρόντα — νάνοι, κακές βασίλισσες, μαγεμένα δάση —, αλλά είχαν μεταπλαστεί σε συναίσθημα, χιούμορ και θέαμα με στόχο τη μαζική κατανάλωση και την εμπορική επιτυχία.

Η κακιά βασίλισσα στη Χιονάτη ήταν ξεκάθαρα κακή, ολότελα ηττημένη και ποτέ ηθικά περίπλοκη. Οι νάνοι λειτουργούσαν ως κωμική ανακούφιση, με διακριτές προσωπικότητες έτοιμες πουληθούν ως εμπορεύματα. Το σκοτάδι ήταν πάντοτε περιχαρακωμένο και υπό έλεγχο, τακτοποιημένο και πάντοτε υποταγμένο στο καθησυχαστικό μήνυμα ότι όλα θα πάνε καλά. Οι αιχμές της ιστορίας είχαν λειανθεί και αμβλυνθεί.

Αυτή η μετάπλαση έμοιαζε στον Τόλκιν με παραφθορά και αλλοίωση. Όχι με την έννοια μια σκόπιμης κακοβουλίας, αλλά με την έννοια της μετατροπής ενός πράγματος με συγκεκριμένο σκοπό σε κάτι άλλο διατηρώντας παράλληλα την επιφανειακή του όψη. Σαν να μεταφράζεις ποίηση σε πεζό λόγο: οι λέξεις μπορεί να είναι σωστές, αλλά έχει χαθεί η ουσία που έκανε το κείμενο ποίηση.

Σε μια επιστολή που έγραψε το 1964 προς έναν κινηματογραφικό παραγωγό ο οποίος ενδιαφερόταν να διασκευάσει το έργο του, ο Τόλκιν διατύπωσε τη θέση του χωρίς περιστροφές. Έγραψε ότι ένιωθε μια «βαθιά αποστροφή» για το έργο του Ντίσνεϊ, πιστεύοντας ότι το ταλέντο του — το οποίο αναγνώριζε — έμοιαζε «απελπιστικά διεφθαρμένο». Φοβόταν, έλεγε, ότι κάθε ιστορία που θα άγγιζε ο Ντίσνεϊ, κινδύνευε να ισοπεδωθεί και να γίνει κάτι ηθικό μεν αλλά ρηχό, οπτικά πλούσιο αλλά πνευματικά ισχνό.

Δεν επρόκειτο για προσωπική αντιπάθεια. Ο Τόλκιν δεν γνώρισε ποτέ τον Γουόλτ Ντίσνεϊ. Δεν παρακολούθησε τη σταδιοδρομία του, ούτε και σχολίασε ποτέ τον χαρακτήρα του. Η αντίθεσή του ήταν εξ ολοκλήρου φιλοσοφική. Ήταν μια διαφωνία πάνω στο τι είναι τα παραμύθια, τι θα έπρεπε να κάνουν και τι συμβαίνει όταν τα αλλάζεις για να φτάσουν σε ευρύτερο κοινό.

Η θεμελιώδης διαφωνία ήταν η εξής: ο Ντίσνεϊ πίστευε ότι τα παραμύθια εκπληρώνουν τον ύψιστο σκοπό τους όταν απλοποιούνται και γίνονται ξεκάθαρα και εύπεπτα για το μαζικό κοινό. Έτσι, πολύπλοκες ηθικές καταστάσεις μετατρέπονταν σε μια καθαρή αντιπαράθεση μεταξύ καλού και κακού. Αμφίσημοι χαρακτήρες γίνονταν είτε ήρωες είτε κακοί. Το σκοτάδι γινόταν διαχειρίσιμο, ο κίνδυνος κάτι που σίγουρα μπορεί κανείς να ξεπεράσει και το τέλος αναμφίβολα ευτυχισμένο. Κατά τον Ντίσνεϊ όλα αυτά ήταν εκδημοκρατισμός: μεταφορά των παραμυθιών σε εκατομμύρια ανθρώπους που ίσως δεν θα διάβαζαν ποτέ τα πρωτότυπα.

Ο Τόλκιν πίστευε, απεναντίας, ότι τα παραμύθια αντλούν τη δύναμή τους ακριβώς από τη διατήρηση των σκιών, της πολυπλοκότητας και του κινδύνου τους. Η ηθική αμφισημία χαρακτήρων όπως ο Γκόλουμ, ο πραγματικός κίνδυνος της φωλιάς της Σέλομπ, η σύνθετη φύση προσώπων που μπορούν να είναι ταυτόχρονα ηρωικά και μικρόψυχα, γενναία και δειλά — όλα αυτά τα στοιχεία δεν ήταν εμπόδια στην κατανόηση. Ίσα-ίσα, ήταν το θέμα και το διακύβευμα του παραμυθιού. Ήταν αυτά που καθιστούσαν τα παραμύθια αληθινά ως προς την ανθρώπινη εμπειρία και ικανά να μεταδώσουν ουσιαστικό νόημα.

Το ένα όραμα, αυτό του Ντίσνεϊ, επιχειρούσε να εκσυγχρονίσει τον μύθο, να τον κάνει προσιτό και εύπεπτο στο σύγχρονο μαζικό κοινό. Το άλλο, αυτό του Τόλκιν, προσπαθούσε να προστατεύσει τον μύθο από τη νεωτερικότητα, να διαφυλάξει τις ποιότητες που τον καθιστούσαν μυθολογικό και όχι απλώς διασκεδαστικό.

Δεν επρόκειτο για νοσταλγία για κάποιο φανταστικό αγνό παρελθόν. Ο Τόλκιν καταλάβαινε ότι τα παραμύθια πάντοτε αλλάζουν με την αναδιήγησή τους. Έτσι λειτουργούν οι προφορικές παραδόσεις. Έκανε, όμως, μια διάκριση ανάμεσα σε αλλαγές που προκύπτουν οργανικά από νέους αφηγητές, οι οποίοι εμπλέκονται γνήσια με το υλικό, και σε αλλαγές που επιβάλλονται από εμπορικές επιταγές και απαιτήσεις της μαζικής αγοράς.

Κατά τη γνώμη του Τόλκιν, οι αλλαγές του Ντίσνεϊ ανήκαν στη δεύτερη κατηγορία. Δεν προέρχονταν από μια βαθύτερη κατανόηση των παραμυθιών, αλλά από τις ανάγκες του κινηματογράφου ως τεχνικού μέσου, από την απαίτηση να απευθύνεται στο ευρύτερο δυνατό κοινό, από την εμπορική επιταγή της πώλησης προϊόντων και της δημιουργίας franchises.

Αυτή η πεποίθηση διαμόρφωσε βαθιά την αντίσταση του Τόλκιν στις κινηματογραφικές διασκευές καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής του. Πολλές φορές τού προτάθηκε να μεταφερθεί Ο Άρχοντας των Δαχτυλιδιών στον κινηματογράφο. Αντιστεκόταν σταθερά. Εν μέρει επειδή φοβόταν — και δικαίως, δεδομένης της εποχής — ότι κάθε διασκευή θα «ντισνεϊκοποιούσε» το έργο του.

Φανταζόταν με τρόμο τον Σαμ Γκάμτζι να γίνεται μια φιγούρα κόμικς, τον Γκόλουμ να γίνεται ένας σχηματικός κακός, την ηθική πολυπλοκότητα χαρακτήρων όπως ο Μπόρομιρ ή ο Ντένεθορ να απλουστεύεται σε καθαρές κατηγορίες, το σκοτάδι της Μόρντορ να γίνεται εύπεπτο για οικογενειακά ακροατήρια και τις ευκαταστροφικές στιγμές να στήνονται μέσω συναισθηματισμού αντί να κερδίζονται μέσα από πραγματικό κίνδυνο.

Αυτοί οι φόβοι του δεν ήταν παρανοϊκοί. Βασίζονταν στην παρατήρηση του τρόπου με τον οποίο το Χόλυγουντ διασκεύαζε συνήθως τα λογοτεχνικά έργα και, ιδίως, σε όσα είχε κάνει η Disney στα παραδοσιακά παραμύθια. Ο Τόλκιν είχε δει τη Χιονάτη να μετατρέπει το σκοτεινό παραμύθι των αδελφών Γκριμ σε κάτι φωτεινότερο, απλούστερο και εμπορικά πιο επιτυχημένο. Δεν είχε λοιπόν κανένα λόγο να πιστεύει ότι το δικό του έργο θα τύγχανε διαφορετικής μεταχείρισης.

Στην αλληλογραφία του ήταν απολύτως σαφής ως προς αυτή την ανησυχία του. Έγραψε ότι προτιμούσε να μη μεταφερθεί το έργο του ποτέ στον κινηματογράφο, παρά να υποστεί το είδος επεξεργασίας και μετάπλασης που επιφύλασσε ο Ντίσνεϊ στα παραμύθια. Θεωρούσε τη διαφύλαξη της ακεραιότητάς του σημαντικότερη από την προσέγγιση ευρύτερου κοινού μέσω διασκευών.

Για τον Τόλκιν, η μυθολογία δεν ήταν κάτι που έπρεπε να «βελτιωθεί», να εκσυγχρονιστεί ή να γίνει πιο προσιτό μέσω απλοποίησης. Έπρεπε να διατηρηθεί — με άθικτη όλη της την πολυπλοκότητα, το σκοτάδι, την ηθική της αμφισημία και τον αληθινό της κίνδυνο. Αν αυτό σήμαινε ότι θα ασχολούνταν μαζί της λιγότεροι άνθρωποι, ας ήταν. Καλύτερα ένα μικρότερο κοινό που θα συναντούσε όμως το αυθεντικό έργο, παρά ένα μαζικό κοινό που θα κατανάλωνε ένα εμπορευματοποιημένο υποκατάστατο.

Αυτή η θέση αυτή ήταν και παραμένει συζητήσιμη. Οι επικριτές υποστήριζαν τότε και υποστηρίζουν ακόμη ότι ο Τόλκιν ήταν ελιτιστής, ότι ήθελε να κρατήσει τις ιστορίες κλειδωμένες για να τις απολαμβάνουν μόνο τα μορφωμένα ακροατήρια, ότι δεν εκτίμησε το ότι γεγονός το έργο του Ντίσνεϊ σύστησε τα παραμύθια σε εκατομμύρια παιδιά, που αλλιώς ίσως να μην τα γνώριζαν ποτέ.

Ωστόσο, το αντεπιχείρημα του Τόλκιν ήταν το εξής: σε τι ακριβώς τα σύστησε αυτά τα παιδιά; Αν αφαιρεθεί το σκοτάδι, αν απλοποιηθεί η ηθική πολυπλοκότητα, αν ο αληθινός κίνδυνος αντικατασταθεί από ελεγχόμενους φόβους, τότε τα παιδιά συναντούν πραγματικά τα παραμύθια; Ή μήπως συναντούν κάτι που μοιάζει εξωτερικά με παραμύθια, αλλά λειτουργεί διαφορετικά — σαν διασκέδαση και όχι ως μύθος;

Το ερώτημα δεν είναι αν οι ταινίες του Ντίσνεϊ είναι απολαυστικές ή καλοφτιαγμένες. Αναμφίβολα είναι. Το ερώτημα είναι αν υπηρετούν τον ίδιο σκοπό με τις ιστορίες στις οποίες βασίζονται, ή αν η μετατροπή τους σε μαζική ψυχαγωγία αλλάζει θεμελιωδώς αυτό που μπορούν να κάνουν και μπορούν να σημαίνουν.

Ο Τόλκιν πίστευε πως, όταν οι ιστορίες χάνουν το σκοτάδι τους, χάνουν τη μυθολογική λειτουργία τους. Μπορούν ακόμη να διασκεδάζουν, να γοητεύουν, να διδάσκουν απλά ηθικά διδάγματα. Δεν μπορούν όμως να κάνουν αυτό που κάνουν τα γνήσια παραμύθια: να αντιμετωπίζουν την πραγματικότητα του κακού, να εξερευνούν την πολυπλοκότητα της ηθικής επιλογής, να αναγνωρίζουν ότι το ευτυχισμένο τέλος είναι θαυμαστά ακριβώς επειδή η καταστροφή ήταν πραγματικά δυνατή.

Γι’ αυτό και η αντίθεση του Τόλκιν προς τον Ντίσνεϊ δεν αφορούσε την αντιπαράθεση μεταξύ κινούμενων σχεδίων και βιβλίων, ή μεταξύ κινηματογράφου και λογοτεχνίας. Αφορούσε δύο ασύμβατες φιλοσοφίες αφήγησης. Η εμπορική επιτυχία του Ντίσνεϊ απέδειξε ότι η προσέγγισή του λειτουργούσε.Δισεκατομμύρια άνθρωποι αγάπησαν τις ταινίες του. Όμως η εμπορική επιτυχία και η μυθολογική λειτουργία είναι διαφορετικά μέτρα αξίας.

Η ειρωνεία, βεβαίως, είναι ότι το έργο του Τόλκιν τελικά μεταφέρθηκε στον κινηματογράφο και γνώρισε τεράστια εμπορική επιτυχία, που πιθανότατα θα τον είχε τρομάξει. Η τριλογία του Άρχοντα των Δαχτυλιδιών σε σκηνοθεσία του Πίτερ Τζάκσον απέφερε σχεδόν τρία δισεκατομμύρια δολάρια παγκοσμίως και απέσπασε πολυάριθμα Όσκαρ. Έφερε το έργο του Τόλκιν σε εκατοντάδες εκατομμύρια ανθρώπους που δεν θα διάβαζαν ποτέ τα βιβλία του.

Όμως ο Τζάκσον, όποιες κι αν ήταν οι αλλαγές και οι παραλείψεις του, σε μεγάλο βαθμό σεβάστηκε την επιμονή του Τόλκιν στο σκοτάδι, σστην ηθική πολυπλοκότητα και τον αληθινό κίνδυνο. Οι ταινίες αυτές δεν είναι μεν τέλειες διασκευές — καμία ταινία δεν θα μπορούσε να είναι —, αλλά διατήρησαν αρκετό από το μυθολογικό βάρος ώστε να λειτουργούν διαφορετικά από τις ντισνεϊκές διασκευές παραμυθιών.

Το αν ο Τόλκιν θα τις ενέκρινε είναι αδύνατον να το γνωρίζουμε. Πέθανε το 1973, πριν υπάρξει η τεχνολογία που θα επέτρεπε μια τέτοια απόπειρα. Όμως οι επιστολές του υποδηλώνουν ότι ίσως να ήταν επιφυλακτικά ικανοποιημένος που κάποιος προσπάθησε να διατηρήσει το σκοτάδι αντί να το εξαλείψει.

Το ευρύτερο ερώτημα που έθεσε ο Τόλκιν παραμένει επίκαιρο: τι χάνεται όταν οι ιστορίες διασκευάζονται για μαζική κατανάλωση; Έχουμε ακόμη την ίδια ιστορία όταν οι αιχμές λειαίνονται, όταν η ηθική πολυπλοκότητα απλοποιείται, όταν το σκοτάδι γίνεται διαχειρίσιμο; Ή έχουμε κάτι που της μοιάζει επιφανειακά αλλά λειτουργεί θεμελιωδώς διαφορετικά;

Ο Ντίσνεϊ θα υποστήριζε — και εκατομμύρια ικανοποιημένοι θεατές θα συμφωνούσαν — ότι το να κάνεις ένα παραμύθι προσβάσιμο στο μαζικό κοινό είναι ένας άξιος στόχος, ότι η μεταφορά των παραμυθιών σε ευρύτερα ακροατήρια μέσω του κινηματογράφου υπηρετεί έναν σημαντικό σκοπό και ότι ορισμένες αναγκαίες αλλαγές αξίζουν το τίμημα.

Ο Τόλκιν θα αντέτεινε — και όσοι εκτιμούν το έργο του θα συμφωνούσαν — ότι ορισμένες ποιότητες των παραμυθιών δεν επιβιώνουν όταν υφίστανται συγκεκριμένα είδη αλλαγών, ότι δεν πρέπει τα πάντα να διασκευάζονται για χάρη της μαζικής κατανάλωσης και ότι η προστασία της ακεραιότητας της μυθολογίας είναι σημαντικότερη από τη μεγιστοποίηση του κοινού.

Καμία από τις δύο θέσεις δεν είναι απλά σωστή ή λανθασμένη. Εκφράζουν διαφορετικές αξίες, διαφορετικές προτεραιότητες, διαφορετικές αντιλήψεις για το σε τι χρησιμεύουν οι ιστορίες.

Όμως η θέση του Τόλκιν αξίζει σοβαρή εξέταση, ιδίως σε μια εποχή όπου σχεδόν κάθε ιστορία, κάθε αφήγηση, κάθε παραμύθι μοιάζουν προορισμένα για διασκευή, όπου οι πνευματικές ιδιοκτησίες μετατρέπονται σε franchises, όπου η αφηγηματική πολυπλοκότητα συχνά θυσιάζεται στον βωμό της ευρείας απήχησης και όπου η πίεση για αύξηση του κοινού στο μέγιστο καθοδηγεί τις δημιουργικές αποφάσεις.

Όταν οι ιστορίες χάνουν το σκοτάδι τους — όταν το αληθινό κακό γίνεται μια καρτουνίστικη κακία, όταν η ηθική πολυπλοκότητα μετατρέπεται σε απλό και σχηματικό σωστό και λάθος, όταν ο πραγματικός κίνδυνος γίνεται ελεγχόμενη περιπέτεια —, αξίζουν ακόμη να αποκαλούνται μύθοι; Ή μήπως έχουν γίνει κάτι άλλο, μια διασκέδαση ντυμένη με τα ρούχα του μύθου, ανίκανη πλέον να επιτελέσει το έργο του;

Ο Τόλκιν αφιέρωσε τη ζωή του υποστηρίζοντας ότι γίνονται κάτι άλλο. Ο Ντίσνεϊ αφιέρωσε τη ζωή του αποδεικνύοντας ότι αυτό το «κάτι άλλο» μπορεί να είναι εξαιρετικά επιτυχημένο και βαθιά αγαπητό σε εκατομμύρια ανθρώπων.

Η ένταση ανάμεσα σε αυτές τις δύο θέσεις — ανάμεσα στη διαφύλαξη και στη μαζικοποίηση, ανάμεσα στη μυθολογική λειτουργία και στη μαζική διασκέδαση, ανάμεσα στην προστασία των παραμυθιών και στη μαζική διάδοσή τους — παραμένει άλυτη. Ίσως να μην μπορεί να λυθεί. Ίσως να είναι μια ένταση που οφείλουμε απλώς να τη αντιμετωπίζουμε περίπτωση την περίπτωση, ιστορία την ιστορία.

Όμως η προειδοποίηση του Τόλκιν, που γεννήθηκε από αυτά που είδε στην ντισνεϊκή Χιονάτη το 1938 και την διατύπωνε σε όλη του τη ζωή, παραμένει άξια προσοχής. Μας προειδοποίησε ότι δεν είναι όλες οι αλλαγές βελτιώσεις, ότι η εμπορική επιτυχία δεν εγγυάται την ακεραιότητα του μύθου και ότι, μερικές φορές, το τίμημα του να την πεις σε όλο τον κόσμο είναι να χάσεις αυτό που έκανε εξαρχής την ιστορία άξια να την μοιραστεί κανείς.

Εβδομήντα χρόνια μετά τον θάνατό του, σε μια εποχή όπου σχεδόν κάθε ιστορία γίνεται υλικό, κάθε μύθος ιδιοκτησία και κάθε αφήγημα διασκευάζεται, επανεκκινείται και μεταπλάθεται για μέγιστη απήχηση, ίσως αξίζει να επανεξεταστεί η φιλοσοφική αντίθεση του Τόλκιν προς την προσέγγιση του Ντίσνεϊ.

Όχι ως μια οπισθοδρομική αντίσταση στην πρόοδο, αλλά ως ένα σοβαρό ερώτημα για το τι χάνουμε όταν ανταλλάσσουμε το βάθος με το εύρος, την πολυπλοκότητα με τη σαφήνεια και τη μυθολογική λειτουργία με τη μαζική απήχηση.

Ο Τόλκιν δεν ήταν αντίθετος στο να φτάνουν οι ιστορίες στους ανθρώπους. Ήταν αντίθετος στο να αλλάζουν τόσο ριζικά κατά τη διαδρομή αυτή, ώστε να παύουν να είναι αυτό που όφειλαν να είναι.

Το αν είχε δίκιο είναι κάτι που ο καθένας πρέπει να κρίνει μόνος του. Όμως η αντίθεσή του δεν ήταν ούτε επιπόλαιη, ούτε μικρόψυχη. Ήταν η μελετημένη θέση ενός ανθρώπου που αφιέρωσε τη ζωή του στην κατανόηση του τρόπου με τον οποίο λειτουργούν οι ιστορίες και τα παραμύθια, τι σημαίνουν και τι συμβαίνει όταν τα αλλάζουμε.

Και ξεκίνησε, αξιοσημείωτα, με δύο άνδρες να βγαίνουν από έναν κινηματογράφο το 1938, έχοντας μόλις παρακολουθήσει τη Χιονάτη, ταραγμένοι όχι από την αποτυχία της, αλλά από την επιτυχία με την οποία έκανε κάτι που κανένας από τους δύο δεν πίστευε ότι έπρεπε να κάνουν τα παραμύθια.

Από την αξιόλογη σελίδα The Inspireist

---

[1] On Fairy Tales (1947), ένα δοκίμιο που στηρίχτηκε σε διάλεξη με το ίδιο θέμα που είχε δώσει ο Τόλκιν το 1938. – σ.τ.μ.